LE ORIGINI DEL LIED TEDESCO

DAL MINNESANG MEDIEVALE AL LIED

I Minnesänger: poeti e musicisti dell’amore cortese

Il termine Minnesänger deriva da due parole del tedesco antico: Minne, che significa “amore”,  e singen, cioè “cantare”. I ‘cantori d’amore’ erano i poeti-musicisti attivi nei territori di lingua tedesca tra circa  il 1150 e il 1400.
Possono considerarsi in linea generale analoghi ai trovatori provenzali e dei trovieri francesi.

Le prime testimonianze di Minnesang provengono dalle corti dell’Impero svevo, in particolare da Vienna, Passavia e Turingia.
Tra i nomi più celebri figurano Heinrich von Veldeke, Walther von der Vogelweide,  Reinmar der Alte e Tannhäuser, che Richerd Wagner immortalò nella sua opera dallo stesso titolo. Verso la fine del periodo, Oswald von Wolkenstein, morto nel 1445, considerato lultimo grande rappresentante del genere.

Chi erano i Minnesänger?

Erano poeti-compositori, a volte itineranti di città in città, di corte in corte; e a volte invece stanziali e facenti parte del seguito di questo o quel nobile.
Scrivevano versi in lingua volgare, cioè nel tedesco medievale detto Mittelhochdeutsch e li accompagnavano con melodie proprie o derivanti dalla tradizione orale. Si trattava quasi sempre di solisti, che cantavano a voce nuda o si accompagnavano con strumenti a corda.

Il tema dominante era l’“amore cortese”, ma in senso più astratto rispetto ai Trovatori: i Trovatori si rivolgevano in genere a una dama ben precisa e identificabile, per i Minnesänger l’oggetto d’amore è spesso idealizzato, irraggiungibile, simbolo di virtù cavalleresche e morali.

Le loro composizioni sono arrivate fino a noi soprattutto grazie al Codex Manesse (ca. 1300–1340), un monumentale manoscritto miniato conservato a Zurigo, che raccoglie oltre 600 liriche attribuite a 140 autori. Per ogni autore c’è un ritratto che ne rappresenta il rango e l’attività, a testimonianza di un equilibrio raro tra poesia, musica e società.

Struttura musicale e forme poetiche

Le melodie dei Minnesänger erano monodiche, cioè avevano una sola linea melodica, con andamento regolare e simmetrico, spesso costruito su formule ripetitive. Per esempio: strofa (Stollen) – seconda strofa (ripetizione della melodia con parole diverse) – strofa più lunga con melodia e parole diverse (Abgesang).
Questa struttura venne definita barform dallo studioso Alfred Lorenz negli anni Venti del Novecento, venne utilizzata anche da molti corali luterani e nei lieder ottocenteschi.

Dal punto di vista poetico, la lingua del Minnesang è elevata, solenne, spesso allusiva. Unisce semplicità melodica e intensità emotiva, anticipando il futuro legame fra parola e canto tipico del Lied.

Dalla lirica di corte al Lied: il filo della continuità

Il Minnesang declinò fra la fine del 1300 e l’inizio del 1400, ma lasciò eredi diretti nei Meistersänger, le corporazioni di artigiani e borghesi che continuarono a coltivare il canto poetico nelle città tedesche (Norimberga, Strasburgo, Ulma). Essi conservarono la forma strofica e il gusto didattico, anche se lo spirito cortese si era ormai trasformato in devozione morale e religiosa.

Quando poi nel Cinquecento e Seicento comparvero i primi Lieder polifonici (cioè a più voci) l’eredità dei Minnesänger e Meistersänger era ancora viva: il legame tra parola e musica, la forma strofica, il carattere intimo.
La continuità è soprattutto poetica: la musica tedesca ha sempre riconosciuto nella parola il nucleo emotivo della composizione.
Il grande musicologo Carl Dahlhaus sottolinea che il Lied romantico ottocentesco, pur con l’accompagnamento pianistico, conserva molto spesso «la logica della Barform medievale: un’idea melodica che si ripete e poi trova compimento nel contrasto finale».

I Carmina Burana: un’altra faccia della tradizione

I Carmina Burana, canti sacri e profani raccolti nel XIII secolo nel monastero di Benediktbeuern e riscoperti nel 1803, costituiscono un importante parallelo.
Si tratta di 254 poesie in latino e medio alto tedesco, scritte da studenti e chierici erranti, i cosiddetti goliardi. A differenza dei Minnesänger, i Carmina non celebrano l’amore ideale e astratto, ma la vita terrena, l’ebbrezza, la fortuna e l’eros. Troviamo composizioni satiriche avverse alla chiesa (per esempio la Messa dei Giocatori d’Azzardo) accanto a canti devozionali e sacri.

Dal punto di vista musicale, molti testi sono accompagnati da notazione neumatica, ma la melodia è spesso frammentaria. Tuttavia, la fusione di latino e volgare, l’alternanza tra lirica profana e religiosa e la ricchezza ritmica anticipano alcuni tratti della sensibilità rinascimentale.

Il legame fra Carmina Burana e Minnesang è indiretto ma significativo: entrambi rappresentano, in modi opposti, la nascita di una tradizione lirica in lingua tedesca, una tensione tra poesia colta e canto popolare che sfocerà, secoli dopo, nel Lied romantico.

Dal Quattrocento al Settecento: la metamorfosi del Lied

Tra il 1400 e il 1600, il termine Lied comincia a designare qualsiasi brano vocale tedesco strofico, sacro o profano.
Con l’invenzione della stampa musicale (Petrucci, 1501) e la Riforma luterana, il canto in lingua tedesca si diffonde nelle chiese e nelle case. I corali di Lutero, come Ein feste Burg, mantengono la linearità melodica dei Minnesänger, ma la mettono al servizio della fede.

Nel Rinascimento, come già accennato, compositori come Ludwig Senfl e Heinrich Isaac sviluppano un Lied a più voci, spesso per tre o quattro parti, che mescola arte polifonica franco-fiamminga e gusto popolare.
Il Tenorlied, in particolare, pone la melodia principale nella voce interna del tenore, contornata da contrappunti liberi: una concezione che, secondo alcuni studiosi, sembra prefigurare la relazione molto stretta e l’intreccio fra canto e accompagnamento del futuro Lied per voce e pianoforte. La particolarità sta nel fatto che la melodia principale non è affidata alla voce superiore e più identificabile dall’ascoltatore, cioè il soprano, ma appunto a una delle voci intermedie.

Nel Seicento e Settecento, con Johann Hermann Schein, Heinrich Schütz e poi Carl Philipp Emanuel Bach, il Lied diventa più espressivo e domestico, destinato alla Hausmusik, la musica da casa.
Il testo poetico torna protagonista, e la melodia si semplifica. Schütz traduce in tedesco i Salmi di David, mostrando quanto la lingua potesse aderire alle inflessioni musicali.

Mozart e il Lied “moderno”

Con Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) si entra in una nuova epoca.
I suoi pochi lied in tedesco — come Das Veilchen (K. 476) su testo di Goethe — rappresentano il punto d’incontro tra la tradizione popolare del Lied e la raffinatezza armonica delle composizioni da camera strumentali. Mozart tratta il pianoforte come un interlocutore discreto ma attivo, non più soltanto un sostegno armonico e invisibile: un passo decisivo verso Schubert. Ne parlerò in altri articoli in modo più diffuso.

Nella lettera del 1787 a Gottfried von Jacquin, Mozart scrive:

“Un lied deve piacere al cuore prima che all’orecchio: il canto è l’anima della parola.”

Questa frase, che sembra eco lontana dei Minnesänger, rivela la persistenza di un’idea: la musica come linguaggio poetico dell’emozione.

Conclusione: dal canto di corte alla voce romantica

Dai Minnesänger al Lied ottocentesco si snoda una storia di continuità poetica e stilistica lunga sette secoli.
Dalla monodia cavalleresca alla romanze di Schubert, il principio rimane lo stesso: la musica non illustra le parole, ma le fa vivere.

I Minnesänger avevano già intuito che il canto, per commuovere, deve essere parola resa suono.
Il Lied tedesco — da Mozart a Schubert, da Schumann a Brahms e successivi — non farà che sviluppare questo ideale.

Articolo di Valter Carignano