LE SIETE CANCIONES POPULARES DI MANUEL DE FALLA

Manuel de Falla e le Siete canciones populares españolas: il folclore che diventa arte da camera

Il 23 novembre 1876 nasce a Cadice Manuel de Falla, uno dei pochi compositori del Novecento per cui la canzone da camera diventa un punto d’incontro fra ricerca colta e radici popolari.
Dopo gli inizi come insegnante di pianoforte e autore di zarzuele a Madrid, Falla si trasferisce a Parigi nel 1907, entra in contatto con Debussy, Ravel, Stravinskij e il circolo degli “Apaches”, cioè artisti, musicisti, pittori e critici musicali e d’arte. In questi anni elabora quella sintesi fra modernismo europeo e idiomi spagnoli che segnerà tutta la sua produzione.
Proprio in questo contesto nascono le Siete canciones populares españolas, composte nel 1914 tra gli ultimi mesi parigini e il ritorno in patria, e oggi uno dei cicli di canzoni spagnole più eseguiti al mondo. 

Genesi del ciclo e prime esecuzioni

Le Sette Canzoni Popolari Spagnole sono scritte per voce (originariamente soprano) e pianoforte nel 1914. De Falla stesso le definisce e le presenta come rielaborazioni di canti popolari, non come semplici armonizzazioni.
Un articolo di divulgazione storica spagnolo sottolinea come il ciclo sia stato concepito proprio in quell’ultima fase parigina, quando Falla lavorava anche a Noches en los jardines de España e consolidava la sua idea di “nazionalismo moderno”. 

Il lavoro è dedicato a Madame Ida Godebska, figura centrale della vita musicale e letteraria parigina, il cui salotto ospitava Ravel, Stravinskij, Gide, Valéry e Cocteau. La prima esecuzione avviene poi a Madrid, all’Ateneo, nel gennaio 1915, con Luisa Vela – celebre cantante di zarzuela – e lo stesso Falla al pianoforte.

Già nei primi decenni del Novecento il ciclo entra stabilmente nel repertorio internazionale: viene pubblicato nel 1922 dall’editore Chester a Londra, ottiene presto esecuzioni in Europa e negli Stati Uniti, e Falla stesso lo registra con la soprano María Barrientos.
La fortuna dell’opera è testimoniata anche dall’enorme numero di arrangiamenti (versioni per violino e pianoforte, chitarra, violoncello, orchestra), tanto che un programma di sala statunitense definisce le Siete canciones «uno dei cicli di folk-songs più popolari della storia della musica». 

Fonti popolari e costruzione del ciclo

Il materiale di partenza delle canciones non è semplice “colore locale” generico o melodie in qualche modo ricordate per sommi capi, come altri compositori fecero anche con magnifici risultati.
Gli studi di Michael Christoforidis sull’Archivio Manuel de Falla hanno mostrato che il compositore lavora su fonti molto precise, e in particolare l’antologia Ecos de España (1874) di José Inzenga, raccolta di canti popolari con accompagnamento di pianoforte conservata nella biblioteca personale di Falla. In quattro dei sette brani (El paño moruno, Seguidilla murciana, Jota, Canción) è possibile rintracciare, con vari gradi di trasformazione, i modelli melodici e testuali presi da quella raccolta.

Un altro studioso, il folklorista García Matos, ha classificato il rapporto di de Falla con le fonti in termini molto concreti: due canzoni seguono il modello quasi alla lettera, due sono leggermente ritoccate, una è ampliata, una rielaborata in modo più radicale e una probabilmente nasce dalla combinazione di più sorgenti. Questo indica una pratica di “composizione su materiale preesistente” che non è mai copia servile né una semplice ispirazione, ma vero lavoro di rifinitura formale e armonica.

Christoforidis insiste anche su un punto storico importante: le Siete canciones non vanno lette semplicemente come versione spagnola del Lied ottocentesco. Pur presentando una certa simmetria e un ordine calcolato, il ciclo è più vicino a una raccolta di canti popolari rielaborati che a un Liederkreis romantico; e si inserisce nel dibattito di fine Ottocento su una possibile “forma spagnola di lied”, senza però imitarla direttamente. 

I testi: amore, corteggiamento, perdita

Le sette canzoni coprono un arco geografico e affettivo molto ampio. I testi anonimi ruotano attorno al tema dell’amore e del corteggiamento, in chiave ora ironica, ora malinconica, ora violenta. 

• El paño moruno gioca sulla metafora del panno macchiato, che “perde valore” come una ragazza che ha perduto la verginità: un breve quadro di feroce moralismo sociale. 

• Seguidilla murciana alterna proverbio (“chi ha il tetto di vetro non tiri pietre”) e immagini di instabilità amorosa (“ti paragono a una moneta che passa di mano in mano”). 

• Asturiana è un lamento sospeso, in cui la natura – l’albero sotto cui si piange – diventa specchio del dolore.

• Jota e Polo danno voce a una passione più estroversa e aggressiva, vicina al repertorio andaluso e al cante jondo.

• Nana è una ninna-nanna di tradizione andalusa, che probabilmente de Falla aveva ascoltato in famiglia e che trasforma in momento di sospensione quasi mistica. 

Nel complesso, il ciclo costruisce una sorta di “drammaturgia implicita”: dal sottinteso erotico del panno macchiato alla violenza verbale di Polo, passando per il canto infantile e la malinconia dell’abbandono.

Analisi musicale: fra folclore e modernità

Dal punto di vista musicale, le Siete canciones sono un laboratorio conciso di materiale nazionale. La biografia di Carol A. Hess dedica alcune pagine molto dense alla raccolta, evidenziando alcuni tratti ricorrenti: uso di scale modali e cadenze tipiche del flamenco, alternanza di terza maggiore e minore  (caratteristica di molte scale andaluse), lunghi ritardi delle cadenze tonali per amplificare la tensione. 

In Seguidilla murciana, per esempio, Hess sottolinea il gioco sulla terza “alzata e abbassata”, che richiama le ambiguità intonative del canto gitano; la scrittura alterna secco accompagnamento ritmico e improvvisi scatti melodici, con una concisione quasi “aforistica”. 

In Asturiana, l’armonia sorprende: un’introduzione in tono di sottodominante che scivola bruscamente verso la dominante produce false relazioni (mi bemolle nel pianoforte contro mi naturale della voce) cariche di dolore. Hess parla di “jarring poignancy”, una asprezza che non è mai gratuita ma funzionale al colore elegiaco del brano. Internet Archive

Jota è invece il pezzo più estroverso e virtuosistico sul piano pianistico: un lungo trattenere l’armonia sulla dominante fa sì che la risoluzione alla tonica arrivi tardiva e quasi “colmata” dall’energia accumulata nel ritmo di danza. Qui Falla dimostra come un materiale popolare possa essere trattato con raffinate tecniche di tensione-rilascio tipiche della grande forma strumentale. 

Uno studio di Pedro Gonzalez Casado dedicato in particolare alla Nana (e al ciclo nel suo insieme) mette in relazione la scrittura di Falla con la sua diffidenza dichiarata verso il tradizionale sviluppo tematico di stampo classico-romantico: l’autore osserva che nelle Siete canciones non troviamo veri sviluppi motivici alla maniera beethoveniana, ma trasformazioni minute ispirate ai processi del canto popolare, dove la variazione avviene per micro-spostamenti melodici e ritmici.
L’unitarietà del ciclo, più che da un programma narrativo o poetico, nasce da un equilibrio accurato di tonalità, tempi e atmosfere, quasi una piccola “Spagna in miniatura” racchiusa in sette quadri.

Ricezione e significato nel repertorio da camera

Fin dalla loro pubblicazione, le Siete canciones populares españolas diventano un riferimento obbligato per chiunque affronti il repertorio di canzone spagnola del Novecento. Il fatto che Falla stesso ne abbia consentito e incoraggiato molte trascrizioni – dal violino di Paweł Kochański all’orchestrazione di Ernesto Halffter, fino a versioni per chitarra e violoncello – mostra quanto il materiale sia duttile e quanto il confine fra “canto da camera” e “brano da concerto” qui si faccia poroso.

Per il cantante e il pianista, il ciclo rappresenta ancora oggi una sorta di banco di prova: concisione estrema, richieste di precisione ritmica, capacità di rendere dialetti e inflessioni regionali senza caricature, controllo delle sfumature dinamiche in uno spazio formale brevissimo.

In definitiva, le Siete canciones populares españolas sono il punto in cui Falla trasforma sette “piccoli” canti popolari in un oggetto da camera di portata internazionale: un’opera che, senza rinnegare le radici folcloriche, adopera tutti gli strumenti della scrittura colta – controllo armonico, tensione formale, finezza timbrica – per restituire alla voce e al pianoforte una Spagna interiorizzata, filtrata nello spazio raccolto del recital.

Articolo di Valter Carignano